La primera parte de nuestro texto es una enumeración de las ideas, datos y principios que han ido surgiendo durante las sesiones del Laboratorio y que nosotros utilizaremos para seguir desarrollando nuestro trabajo.
A lo largo del tiempo empleado en este laboratorio se han ido proponiendo, bien por parte de nuestro grupo, bien por parte del resto de equipos, ciertas ideas sobre las que vamos a fundamentar nuestro trabajo a partir de ahora, tome la forma que tome: investigación, propuesta, hipótesis...
Estas ideas están aquí enumeradas, de una manera más o menos lógica o secuencial, y descritas someramente. Si fuera necesario algunas de ellas se desarrollarán más extensamente en entradas específicas.
1. La percepción es individual
La asimilación, la integración cognitiva de una obra de arte es un proceso individual cuyo primer paso es la percepción: la impresión en los sentidos de una información cuyo origen es el objeto. Puede, naturalmente, haber varias personas mirando (oyendo, palpando, oliendo...) una misma pieza a un tiempo, pero para cada una de ellas
se trata de una experiencia individual en la que, si participan, los otros lo hacen como nuevos estímulos: ruido, interacción, distracción...
Aprehender una obra de arte no es como ver un partido de fútbol (
Luz Santos, grupo 6), aunque, en cierto sentido,
ir a ver una exposición sí pueda entenderse como una actividad social, del mismo tipo que la asistencia a un espectáculo o la visita a un parque temático.
2. Si no se percibe, no existe
Una obra de arte (en realidad cualquier entidad material) no se limita en sus características físicas y geométricas: hay connotaciones derivadas de su composición (
grupo 6), de su contenido, del concepto a partir del cual surge... e incluso de su lugar en la historia del arte o en la trayectoria del artista, del porqué de su agrupación con otras, etc. La colocación de la pieza e incluso los conceptos mismos de
exposición o de
colección tambien condicionan e introducen parámetros "externos" a la propia pieza en su interpretación (
grupo 7). Pero en cualquier caso todas estas informaciones, implícitas o explícitas, voluntarias o espontáneas, para ser asimiladas
han de dejar su impronta en los sentidos, lo que significa que han de resolverse físicamente.
Una forma cómoda ―en tanto la obra se desentiende de toda responsabilidad autonarrativa fundamentada en su propia materialidad―, extrema, de aportar o corregir esta información suplementaria es la de sustituir la obra por su narración (
grupo 3). Más convencional es la incorporación de cartelas, cuya ubicación, como hemos visto en el trabajo del grupo 6, puede tener sentido e intencion espaciales, participando en la configuración del
volumen de percepción.
3. La percepción imposible del espacio
Más allá del propio cuerpo, cuya "autogeolocalización", su disposición y ubicación en el espacio nos es dada por un sentido específico, la
propriocepción, la persona está incapacitada para experimentar directamente el espacio (si no tenemos en cuenta el desplazamiento, a la persona en movimiento). Con la excepción del entorno cercano, manipulable, en contacto directo con el cuerpo,
el espacio no se puede aprehender de manera directa. El ojo y el oído ―también el olfato― nos trasladan sensaciones a partir de estímulos distantes que, una vez procesados en el cerebro, de manera más o menos automática, más o menos condicionada, se transforman en informaciones espaciales.
Es por ello que a través de estos sentidos se nos puede engañar acerca de la "auténtica" configuración geométrica del espacio: ilusiones ópticas, trampantojos, etc.
Esto pone de manifiesto el papel primordial que juega el cuerpo en la percepción del espacio (
Van der Rouse, grupo 2) como referente y componente límite al mismo tiempo del
volumen de percepción.
4. Los límites del espacio
Desarrollando el punto anterior, la imposibilidad de percibir el espacio a distancia, se llega a la conclusión de que éste no se concibe intelectualmente, no se construye como idea en nuestro cerebro sino a partir de
la percepción de sus límites, ya que éstos, físicos o virtuales, sí dejan su impronta en los sentidos de
exterocepción. La integración de estos estímulos se rige por los principios de la percepción, tanto en lo referido al funcionamiento fisiológico ―umbral de percepción, etc.― como a la elaboración cognitiva ―buena forma, agrupación de iguales, figura-fondo... las
leyes gestálticas que nos explicó
Arturo Ruíz (grupo 5)―. Utilizando estas leyes y otros recursos, como la iluminación, la transparencia, el movimiento..., puede alterarse la percepción de estos límites, lo que concluye en la alteración de la percepción del espacio.
Toda obra en el momento de su observación genera un espacio en su contigüidad cuyos límites son la propia obra y el espectador
en el tiempo, principalmente aquellos lugares de percepción óptima, tal y como puede observarse a partir del trabajo del
grupo 1. A este espacio o entorno lo llamamos
volumen de percepción: un ámbito tridimensional, dinámico, inestable, que se construye en el momento de y durante la toma de conciencia mutua entre el cuerpo y la obra. Un
espacio esgrima (
grupo 1) influído por el movimiento y la presencia de otras obras o visitantes; subjetivo, pues también el contenido o el concepto de lo que acoge lo condicionan.
No hay que confundir el volumen de percepción de un objeto con el recinto que alberga a éste: la pared, la sala, la exposición, el museo... De algún modo puede pensarse que las propuestas del
grupo 3 alrededor del
espacio cabina son equivalentes a aquél, pero no es así: en todo caso tendría una mayor relación con lo que ellos mismos definen como "aura". El volumen de percepción es variable, se ve condicionado por su entorno y, sobre todo, no es continuo en el tiempo, sino que se crea cada vez a partir de la interactuación entre el visitante ―su cuerpo, sus sentidos― y la obra.
La primera tarea espacial a la hora de exponer un objeto es definir o crear el espacio físico o
recinto adecuado para acoger este volumen ―en el caso de una obra individual― o volúmenes ―en el caso de una colección de objetos―.
6. Más que la suma de las partes
La agrupación de obras de arte, tome la forma que tome (colección, serie, exposición temporal, fondo, patrimonio estatal, estilo nacional...) tiene entidad artística propia.
Ir a ver una exposición puede entonces entenderse en su sentido literal, no el implícito que se sobreentiende comunmente de
Voy a ver las piezas expuestas en una exposición.
A consecuencia de ello, como entidad artística individualizada que es, tiene su propio volumen de percepción y precisa de su recinto idóneo.
7. El patio de vecinos
Para encontrar el recinto idóneo para la colocación de un objeto artístico es bueno y necesario (creemos) recurrir a su biografía (
Alicia Riva).
De su historia se derivará un lugar. Y su agrupación será una suma de historias, interrelacionadas con mayor o menor intensidad, que así mismo ha de tener su lugar propio.
Puede hacerse una equivalencia entre los objetos artísticos y las personas, desde lo individual a lo colectivo, tomando como modelo la
escala logarítmica de los asentamientos humanos definida por la
ekística. Partiendo de estos sucesivos recintos o alojamientos podrán encontrarse sus equivalentes para los objetos artísticos. La ubicación óptima o más adecuada de cada uno de éstos se resolverá entonces en un lugar geográfico y su cercanía con otros nos informará de su nivel de relación conceptual, estilística, etc.
Entendiendo pues que existe un lugar, un recinto idóneo para cada objeto artístico, realizar una exposición es, consecuentemente,
separarlo de ese su lugar natural para trasladarlo a otro, crearle un entorno artificial. La exposición es entonces un artificio, si bien no necesariamente una falsedad. Para conservar en algún grado el entorno original será necesario recurrir a manipular el espacio, sus límites, de manera que estos representen o nos informen acerca del lugar original que debería albergar la exposición.
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