La resaca del centauro Quirón

La colocación de la pieza La siesta del centauro Quirón fue objeto de análisis durante la última sesión del Laboratorio, a partir de la encuesta que el Grupo 2 realizara semanas atrás, una de cuyas preguntas nos movía a reflexionar sobre la presentación en la sala de esta obra. Situada marginalmente, apartada, se distingue del resto de las esculturas presentes en la exposición (en su gran mayoría exentas, rodeables), aún cuando esta singularidad no se utiliza para otra cosa que para hacerla pasar más desapercibida. Además, tal y como el Grupo 2 señalaba en su encuesta, se coloca sobre un poyo o basamento, solución, al parecer, un tanto anómala o inesperada.

En el contexto de la exposición y de lo que se estudia en el Laboratorio, ¿qué puede aprenderse de la colocación de esta pieza? Todo lo que a partir de aquí se propone para contestar a esta pregunta se refiere a objetos de dimensiones "operables", de escala humana. Expresamente, por su tamaño y caracter, lo que se comenta para La siesta del centauro Quirón puede ser también de aplicación para El hombre de los árboles, obra que pertenece a la selección sobre la cual se realiza el trabajo del Laboratorio. A los centauros se les atribuye una merecida fama de seres impetuosos, violentos e incontrolados. Sus actos, más que por la reflexión, estaban regidos por el instinto y la fuerza. Invitados a la boda de Hipodamía y Pirítoo, el ambiente festivo del evento les hizo al parecer prodigarse en exceso en sus visitas a la barra libre, a resultas de lo cual comenzaron a propasarse soez y lascivamente con las doncellas presentes, incluída la novia. Como no podía ser de otra manera, todo desembocó en una formidable pelea, probablemente el mejor modo de acabar una fiesta que pueda imaginar un centauro. La lucha entre centauros y lapitas, colofón de la ceremonia, todavía se recuerda, referencia tanto para las metopas del Partenón como para cualquier película en la que aparezca un pub irlandés en cuyo interior dos individuos, borrachos, se retan, se pelean y terminan cantando, abrazados, aún más embriagados que cuando comenzaron.

Muy pocos entre los centauros fueron capaces de desarrollarse vitalmente fuera de los parámetros temperamentales propios de su tribu. Quirón, excelente tañedor de lira, médico de referencia tanto para personas como para bestias e instructor de héroes, fue uno de estos "centauros sabios". Sin embargo ni su reconocida templanza ni su superior cultura fueron suficientes para disuadirle de participar plenamente en la fiesta con tantas ganas como el que más, abusando del alcohol primero y de sus puños después. A la mañana siguiente su estado era lamentable: deshidratado, con el cuerpo magullado y la cabeza como un tambor, buscó un lugar tranquilo, retirado de los pasos de los vivientes, donde esperar, cubierto el rostro con el peplo plateado de una ninfa —¿trofeo o rapiña?— para protegerse de la luz, a que sus miembros desmadejados se recompusieran y sus alterados sentidos reordenaran nuevamente el cosmos a su alrededor.

Pero, ¿cómo elige Quirón el lugar donde situarse?

Colocarse en el suelo

El plano del suelo es el plano del movimiento antrópico por excelencia: caminar, deambular. Así mismo nuestros sentidos se organizan "de manera natural" de forma paralela al suelo. Bidireccional como plano, tal y como lo definen las matemáticas (fig. 1), su perfección se consuma cuando carece de límites: la superficie coordenada de la esfera planetaria, finita pero ilimitada; los campos de juego en Tron, surcados por las estelas de las motocicletas de luz; el tapiz infinito de los jardines de Versalles, cuyas generatrices son el horizonte y la recta que une el ojo con el Sol.

Fig. 1 - Las matemáticas sintetizan todas las posibles direcciones sobre el plano en dos perpendiculares, representadas por los ejes X e Y. Pero, perceptivamente, la realidad es mucho más diversa.

Entre dos puntos siempre puede tenderse una línea, no necesariamente recta. Entre el ojo y el objeto observado. Entre el primero y el último de nuestros pasos. El plano del suelo puede entenderse así como una urdimbre de líneas, una trama o un tejido. Si la línea no une dos puntos sino que los separa, la línea es límite en el plano, bien como una marca gráfica —las líneas que delimitan las calles en una pista de atletismo— bien como la proyección sobre sí del plano perpendicular: el muro. El plano horizontal del suelo se detiene allí donde encuentra uno vertical. La oposición, el conflicto geométrico/perceptivo más importante no es el que se da entre lo izquierdo y lo derecho, lo frontal y lo posterior, sino entre lo horizontal y lo vertical, lo tendido y lo erguido. Lo muerto y lo vivo, en tanto en la Naturaleza pocas son las cosas que permanecen en pie después de muertas: verdaderamente Quirón está muy mal.

La línea es límite en el plano, nunca el punto. Un objeto en el suelo, aislado, ha de ser rodeable: cualquier otra solución entrará en conflicto con este caracter bidireccional. Arrimado junto a la pared Quirón ha buscado refugio en el rincón diedro, en el margen alejado del centro —el límite es siempre lo que está más alejado del centro—. ¿Cómo conciliar los deseos de nuestro buen centauro resacoso, permanecer a un tiempo tendido, en el suelo (y por tanto, obligado por su geometría, rodeable) y, a la vez, apartado de todo, en el margen, junto a un límite (y por tanto negando el libre movimiento del suelo a su alrededor)?

Separarse del suelo

Un basamento, poyo o soporte sirve para separar un objeto del suelo, elevándolo. Aparece entonces un nuevo elemento vertical, perpendicular al pavimento, que no es muro, no es límite: la línea que une al objeto con su proyección horizontal y, más allá, con el centro de la Tierra: la gravedad, un eje alrededor del cual el plano del suelo gira (fig. 2).

Fig. 2 - Entre cualquier objeto elevado sobre el suelo y su proyección sobre el mismo puede tenderse una línea, que se prolonga hasta el centro de la Tierra

Si el objeto, con su soporte, se presenta exento, poca diferencia hay con respecto a su posición original sobre el suelo en lo que a su demanda de rodeabilidad se refiere (fig. 3), pero si se le acerca a un límite se produce un cambio importante: elevado, el objeto se recorta no ya contra el suelo sino contra el plano vertical, virtual o físico —la pared— que le sirve de telón de fondo y del que hereda su direccionalidad: la normal que lo une con el ojo (fig. 4).

Fig. 3 - Sobre el plano del suelo, cualquier objeto se integra en su generación bidireccional: es rodeable

Fig. 4 - Separado del suelo todo objeto tiende a presentarse como en una vitrina, frontalmente, cuando puede percibirse recortado contra un plano de fondo

Por eso Quirón no se ha tendido directamente sobre el suelo: al hacerlo sobre un soporte ha encontrado justificación al refugio que le proporciona la pared y que su estado lamentable reclama.

Quirón y El hombre de los Árboles

¿Pueden trasladarse las elucubraciones hasta aquí expuestas a alguna de las obras sobre las que se trabaja en el Laboratorio, en concreto El hombre de los árboles (fig. 5)? Para ello probemos a colocar esta pieza en cada una de las cuatro situaciones presentadas: 1.- tendido aislado en el suelo; 2.- exento sobre un soporte; 3.- en el suelo igualmente pero arrimado a una pared; 4.- acostado sobre un soporte pegado a una pared.

Fig. 5 - El hombre de los árboles (Ver ficha)

1. y 2.- Colocación exenta

En el primero de los supuestos se observa cómo la linealidad acusada de la pieza la integra perfectamente en la geometría del plano, integrándose en cualquiera de las líneas —la urdimbre— que lo conforman (fig. 6). Atendiendo a lo investigado por el Grupo 6 sobre cómo la propia geometría compositiva de una pieza puede condicionar el movimiento del visitante, puede incorporarse esta obra como un vector en el plano del suelo, aquél sobre el que se realiza el desplazamiento, para conducirlo o sorprenderlo (figs. 7 a 9)

Fig. 6 - Ejes, diagonales y líneas de proporción y equidistancia: las líneas geométricas naturales del espacio

Fig. 7 - Paralelamente al sentido del movimiento del visitante

Fig. 8 - Apoyado en una línea geométrica natural del espacio y señalando un punto a favor del movimiento

Fig. 9 - Apoyado en una línea geométrica natural del espacio y creando una tensión divergente respecto al sentido del desplazamiento

En cualquiera de los supuestos presentados, al estar la pieza colocada sobre el suelo de manera exenta, retirada de los límites del espacio, no contradice la libertad de circulación que caraceriza a éste. A grandes rasgos los ejemplos dibujados son igualmente válidos para el caso de colocación aislada sobre soporte.

3.- En el suelo junto a una pared

En el tercero de los supuestos, con la pieza acostada directamente en el suelo pero pegada a la pared (figs. 10 y 11), se advierte cómo la obra pierde fuerza, orillada como un objeto abandonado donde no estorbe, ya que su geometría longitudinal propia no puede apoyarse en ninguna de las líneas naturales del espacio, sino que queda sometida por la intersección diédrica muro-suelo.

Figs. 10 y 11

Sin embargo, la colocación de El hombre de los árboles en el suelo y junto a la pared pero perpendicularmente a ella (fig. 12) genera una situación interesante. La competición entre ambas geometrías iguala el carácter de ambos elementos, convirtiendo a la pieza también en límite. En efecto, al estar situada directamente sobre el suelo pero no ser rodeable (por uno de sus lados toca el muro) se transforma en un límite espacial, en tanto impide el desplazamiento. La obra no es rodeable, como reclamaría su colocación en el suelo, pero el enfrentamiento perpendicular con el muro es ahora el aspecto principal en esta disposición, con lo que el resto de consideraciones pierden entidad.

Fig. 12

4.- Sobre un apoyo y junto a una pared

Ubicada la pieza sobre un soporte pegado a la pared su percepción la asimila a cualquier otro objeto frontal (fig. 13). Si bien de este modo se presta a una observación menos interactiva, menos dinámica, es cierto que permite una percepción cercana, de detalle, más cómoda, algo que, en el caso de esta pieza, puede ser interesante ya que hay una clara contradicción ilusionista entre la técnica cerámica de la obra y su figuratividad leñosa.

Fig. 13

...y 5.- Colocación en pared

Poca diferencia, en cuanto a la comodidad o adecuación de la percepción, entendida como un proceso meramente físico, geométrico, espacial, hay entre la situación anterior y la colocación directa de la pieza en la pared (fig. 14). Por su geometría lineal, esta obra puede colgarse directamente de la pared.

Fig. 14 - La misma colocación que en la imagen anterior, pero sustituyendo el soporte por una fijación en pared

Sin embargo, cuando se incorporan al estudio de la percepción, que es solamente una parte del proceso de integración, de aprensión intelectual del objeto, otros parámetros, como pueden ser la evocación, la costumbre, la cultura, etc., se percibe claramente que diferentes colocaciones, aunque puedan ser equivalentes de acuerdo a aquellos, generan una percepción, una impresión distinta, y, también, un condicionamiento dinámico diferente, como puede observarse si se compara la imagen anterior con la fig. 15.

Fig. 15 - El hombre de los árboles colocado verticalmente. No es lo mismo contemplar a alguien tumbado que enfrentarlo cara a cara

Por su caracter antropomorfo, se entiende que la percepción, la ideas transmitidas por la pieza, son completamente diferentes en las dos imágenes anteriores. Comparadas ambas situaciones con la colocación de la obra en el suelo, no se producen diferencias notables en cuanto a su percepción formal, en tanto el movimiento alrededor de la pieza puede suplirse perfectamente por desplazamientos en paralelo o de aproximación a la misma.

Algunas conclusiones

Las posibilidades de colocación de cualquier objeto en el espacio son muchas más que las estudiadas en esta entrada. Pero incluso considerando solamente aquellas que en nuestro trabajo se han venido llamando situaciones de percepción óptima, aquellas que tienen en cuenta el cono visual estándar, que entienden que las situaciones de iluminación son las habituales, que la información entre obra y espectador se transmite sin ruido (¿podría definirse como neutra una situación en la que se sumen todas estas condiciones?)... incluso en estas situaciones de percepción aséptica es posible definir, como se ha hecho aquí, colocaciones diferentes que condicionan el mensaje transmitido por la pieza o el comportamiento del visitante ante la misma.

Ninguna de las disposiciones descritas en esta entrada da lugar a una percepción defectuosa de la obra (tal vez, en algún caso, la observación de algunos detalles o del conjunto sea incompleta, pero nunca tanto como para que la comprensión formal de la misma sea errónea), no interfieren en su comprensión física. Si de una a otra el mensaje que la pieza transmite es diferente, incluso contradictorio, esto se debe a que la mera colocación dimensional de la obra en el espacio tiene un significado, o, al menos, es capaz de influir, incluso de condicionar, el mensaje que la obra transmite.

Y, desde luego, no es recomendable saltar sobre un centauro echando la siesta: son individuos de muy mal carácter y se lo podría tomar a mal.